“De repetitie‑atmosfeer werd stekeliger. Herhaaldelijk stelde ik aan de acteurs voor om minder luid te spreken ‘Goldoni moet luid gespeeld worden,’ was het commentaar van een van hen. ‘Niet zó luid,’ probeerde ik voorzichtig. ‘Goldoni is grof,’ was de beledigde reactie. ‘Onze Goldoni niet,’ legde ik omstandig uit. ‘Muzikaal klopt het niet als je te luid bent, we spelen Mozart en geen Verdi. Het is een kameropera en geen groot symfonisch werk.’
Het antwoord begon ik langzamerhand te kennen: ‘We spelen geen opera.’
‘Het is maar een beeld.’
‘Jouw beelden begrijpen we niet.’
[…]
Ik heb mij voorgenomen om vanaf nu onder alle omstandigheden kalm te blijven als acteurs overstuur raken of zich hysterisch gedragen, of overhoop liggen met hun verleden, hun kinderoppas, de tandarts. (Nergens in de wereld gaan mensen zo veelvuldig naar de tandarts als Duitse acteurs.)
Er vinden woede‑uitbarstingen plaats over de gladheid van het botendek. En nadat Tom de boot met schuurzand heeft laten bewerken volgt een nieuwe explosie vanwege het feit dat het oppervlak zo ruw aanvoelt.
Vanochtend: de complete kostuumrepetitie van deel II. Opgewonden en chagrijnig reageren de actrices op de definitieve kostuums van Elena. Peter stelt voor deel II eerst een keer achter elkaar door te spelen, zonder onderbrekingen. ‘Goed,’ zeg ik, ‘wat jullie willen.’ ‘Nee, zegt een van de actrices, alsjeblieft wel onderbreken zodra een scène hapert. Het is frustrerend om door te spelen als er iets niet klopt. ‘Goed,’ zeg ik als volgzame kapitein. Doorspelen of niet doorspelen, that is the question. Het is als op een schip. Je kunt er met je bemanning over praten of je zult doorvaren of terugkeren, maar allebei doen gaat slecht.
‘Wat wordt er beslist?’ Gefluister. Onenigheid, geprikkeldheden. De helft is voor doorspelen, de andere helft is voor onderbreken. Ik stel een compromis voor: we spelen door waar mogelijk is en ik onderbreek waar het geen zin heeft om door te gaan. Geroezemoes. Ik grijp meteen in: de beslissing is genomen (ik had moet schreeuwen) en ik heb het ongeluk met een quasi‑serieus gezicht voor te stellen dat de ene acteur kan doorspelen terwijl zijn partner in dezelfde scène telkens opnieuw begint. De verwarring wordt nog groter want humor op crisismomenten is uit den boze.
[…]
Een Turkse technicus is verantwoordelijk voor de elektronisch bestuurbare eenden. Hij heeft ze zelf gebouwd en ontplooit nu een nieuw initiatief. Hij stuurt de twee eenden het water op. Niemand lacht, want er is niemand meer aanwezig die kan lachen. Zouden we Goldoni met enkel dit zwijgende paar eenden kunnen spelen? Ik hou mijn hart vast als straks de acteurs ontdekken dat er een eendenechtpaar tijdens hun tekst begint rond te dobberen. Want kom niet aan iemands tekst, dat is een doodzonde.
De enige die vandaag zijn best doet is de eend. Mijn Turkse vriend laat haar zwemmen, het is de vrouwtjeseend. Zij zwemt in haar eentje naar het eiland. Tot nu toe hebben de acteurs nooit gekeken naar de eenden, terwijl in Den Haag alle acteurs hun adem inhielden toen de eerste eend de waterplas overzwom.
Vol trots laat de inspiciënt mij zien hoe het motortje in het inwendige van de eend functioneert. Hij neemt de nog druipende vogel in zijn hand en opent als een chirurg de buikzijde. Een kleine kiel steekt aan de onderzijde naar buiten. ‘Voor het evenwicht,’ zegt hij, ‘anders houdt zij haar koers niet. Ik moet het motortje nog bijstellen, nu zwemt ze te hard.’ Vervolgens opent hij een tweede klepje: een buikje vol mechanismen, een chip‑gevulde eend, draadloos bestuurbaar. Alles is illusie. Straks meent het publiek dat het twee levende eenden zijn die naar het Zomerverblijf zwemmen, een paartje, net als de zes paren mens die geen van allen de goeie partner hebben gevonden. Uitgezonderd misschien deze twee mechanische eenden?
Ik merk hoe weldadig het gesprek met deze Turkse gastarbeider is. Alsof er een samenzwering plaatsvindt tussen ons en het grote Duitse ensemble. Even voelen we ons verbonden in een land dat ons in wezen vreemd is. De dramaturg komt de tribune op gelopen en vertelt mij dat er in het geheim een Schauspielversammlung plaatsvindt. Voorzichtig informeer ik of ik daarbij gewenst ben. Nicht erwünscht.
Een tijdloos ogenblik zit ik met Elena Mannini in de verlaten ruimte. Alle spots zijn gedoofd enkel het koude werklicht van neonlampen is blijven branden. Het geruis van de waterzuiveringspomp is hoorbaar. In de verte een auto die toetert. Een weldadige rust. Toch staat het huilen mij nader dan het lachen. Is dit theater maken? Wat is dit voor een ensemble dat midden onder de repetitie in het geheim een vergadering belegt, zonder aanwezigheid van de regisseur. Elena kijkt naar me.
‘Herinner je je De Appel nog?’ zegt ze troostend, ‘zoveel vreugde om te werken, zo’n uitbundige groepsgeest, warmte.’ Ja, ik herinner het me.
Het heeft iets komisch, wij drieën nog in de zaal, een Turk, een Italiaanse en deze Hollander. Ik zeg: ‘Ik ga naar huis en ik kom nooit meer terug.’ Elena antwoordt: La notta ne porta consiglio (de nacht brengt raad), en ze voegt daaraan toe in haar onnavolgbaar Napolitaans dialect: adda passà na nottata! Er moet een nacht voorbijgaan.
De dramaturg brengt verslag uit van de Versammlung. ‘Het was een ongelukkige Versammlung,’ is zijn commentaar.
‘Wat zeiden ze?’
‘Waarom werkt Erik niet met diepgang. Waarom geen analyse van iedere zin. Waarom praat hij over ritme in plaats van karakters, over muzikaliteit in plaats van realiteit.’ Hij troost me door te zeggen: ‘Het is allemaal terug te voeren op de realistische stijl van Peter Stein. Bij Labiche heeft Stein echte marmeren tegels op de grond laten leggen en de handvatten van de deuren in Tsjechovs Kersentuin zijn uit Rusland aangevoerd, alles moest echt zijn.’
De acteur met de kleinste rol had geklaagd. ‘Mij is de sociale motivering van mijn rol niet duidelijk. Ik worstel daar voortdurend mee.’ Wolfgang had geantwoord: ‘Als je eerst je tekst eens leerde.’
Vreemd genoeg zegt Wolfgang dat hij het voIste vertrouwen in de voorstelling heeft behouden, ‘anders zou ik nu zeggen stop ermee. Bij de vorige regie van Andrea Breth was het allemaal nog veel erger. Daar genieten ze hier van, Ze hebben een masochistische inslag.’
‘Hoe overleven ze dan?’
‘Doen ze niet. Ik althans niet. Over vier weken vertrek ik naar Hamburg en daar blijf ik. Dan zijn hier geen dramaturgen meer over, want ook de andere dramaturg is vertrokken. Diezelfde avond krijg ik een kattebellelletje waarop staat: morgen zijn alle repetities afgelast. Er is alleen Gesangprobe. Ik weet dat de helft van de acteurs weigert daar te komen: ‘Ik ben niet ingehuurd als zanger,’ is hun commentaar. De somberte in deel III gaat nu samenvallen met de reële situatie: een verdrinkend gezelschap en een regisseur die gekielhaald wordt.
Elena belt me op. ‘We gaan samen eten,’ zegt ze.
‘Ik weet niet of ik nog wel wil eten. KIoteduitsers. Mijn knie is verkreukeld en in zwachtels.’
‘Wil je dan ook niet Italiaans met mu eten?’
Ze is mij dierbaar. Net als ik ondervindt zij alleen maar tegenwerking.
‘We gaan niet Duits eten,’ zegt ze. ‘Ik kook voor je, Italiaans.’”
Theater, daar weet ik wel wat van. Het theater in Nederland volg ik vrij nauwgezet, mede in verband met mijn werk voor de Vlaams-Nederlandse culturele instelling Ons Erfdeel, uitgever van onder meer het tijdschrift de lage landen. Voor de publicaties van Ons Erfdeel heb ik de loop van zo’n dertig jaar vele tientallen artikelen geschreven, altijd met veel plezier, soms ook met enig chagrijn, vooral wanneer de tijd drong omdat er weer een deadline op de loer lag.
Vanzelfsprekend heb je niet alleen als theatercriticus, maar ook als theatermaker te maken met deadlines. En ook in die hoedanigheid – als artistiek leider van Al Dente – heb ik de voorbije dertig jaar nogal wat voor m’n kiezen gehad. Een première is immers een keiharde limiet, veel onverbiddelijker dan een datum voor het inleveren van kopij: daarin zit meestal wel wat rek, terwijl er bij een reeks voorstellingen geen ontkomen aan is.
Anderzijds, in het theater sta je er niet alleen voor: in gelijke mate deel je de verantwoordelijkheid voor het halen van een datum met de mensen om je heen: spelers, technici, productieleider, enzovoort. In het professionele circuit in Duitsland wordt – of in ieder geval: werd – daarover trouwens heel anders gedacht: daar is ‘gedeelde verantwoordelijkheid’ een niet bestaand begrip. Het schijnt dat het hiërarchische model bij onze oosterburen inmiddels aan het schuiven is, maar in de jaren waarin Erik Vos er aan de slag ging als gastregisseur, was het heel erg.
Bijvoorbeeld toen hij in 1979 bij het Düsseldorfer Schauspielhaus King Lear regisseerde. In zijn boek met toneelherinneringen In de arena – hij schreef er meer – vertelt Vos onder andere over de Statisten in Düsseldorf, de figuranten. “Alle Statisten worden als oud vuil behandeld,” aldus Vos, maar je hebt dan toch de Edelstatist die wat hoger in aanzien staat, omdat hij iets (“minstens een speer of waaier”) in zijn hand mag houden waarvoor hij dan ook nog een Bewegungszuschlag incasseert.
Een treetje hoger nog heb je de Edelstatist mit Soloverpflichtung die zelfs een aparte vermelding in het programmaboekje krijgt omdat hij onder de officiële rolverdeling valt. “Het hoogst in aanzien staat evenwel degene die persönlich iets mag opbrengen. Hij krijgt een Erkenntniszuschlag. In het Duitse theater regent het van toeslagen.”
Treft deze waanzin je als lezer al met verbijstering, Vos’ ervaringen bij de Schaubühne am Lehniner Platz in 1994 wekken nog meer ongeloof. Vos kreeg vanuit Berlijn een uitnodiging om daar een Duitse versie van Goldoni’s Trilogie van het zomerverblijf te maken, een van de vele hoogtepunten uit zijn tijd als artistiek leider van De Appel. Een geweldige voorstelling inderdaad, zoals veel, om niet te zeggen vrijwel alles wat hij maakte.
“Wat zo veelbelovend was begonnen draaide echter uit op een catastrofe,” zo schrijft hij ergens aan het begin van het hoofdstuk met de titel ‘Goldoni in Berlijn’ dat ik hier het liefst in z’n geheel zou overnemen. Hongerig lees je verder, want na de eerdere kennismaking met het idiote Duitse rangensysteem, ben je des te nieuwsgieriger naar die catastrofe. Wat daarover hierboven te lezen valt, is maar een klein deel van het verhaal.
Het is één litanie van vijandschap, jaloezie, concurrentie tussen de oude garde en de nieuwkomers, sabotage, en niet te vergeten deze kwestie: “de Oost-Duitse acteurs die de plaats van hun West-Berlijnse collega’s dreigden in te nemen.” Een groot probleem is ook de geworteldheid van de meeste acteurs in het psychologisch realisme en tegelijkertijd de grote mate van democratisering waarmee de legendarische Peter Stein in Berlijn de toon had gezet. De strenge hiërarchie in de organisatie bleef, maar in het repetitielokaal werd ‘medezeggenschap’ juist een onwrikbaar adagium.
Het hoofdstuk uit In de arena eindigt in Vos’ Berlijnse appartement: “Door het raam zie ik de zon voor het eerst doorbreken, blauwe lucht boven de Duitse lindebomen. Duitse nummerborden die beneden mij voorbijflitsen. Nog anderhalf uur wacht ik, dan neem ik een taxi naar Flughafen Tegel. Un homme passioné, dat wil ik blijven.” Kortom, hij geeft er de brui aan, en als lezer denk je: het enige verstandige wat hij kon doen.
Deze en andere anekdotes vormen de bouwstenen van In de arena. Je leest er bijvoorbeeld ook het verhaal in van Appel-acteur Hugo Maarten die in het Appeltheater aan de Scheveningse Duinstraat, tijdens een opvoering van Brechts Opkomst en ondergang van de stad Mahagonny, bij een klimpartij in een lichtmast een schuiver maakt en zijn vinger kwijtraakt. Uiteraard wordt de voorstelling stilgelegd en gaan acteurs en publiek op zoek naar die vinger. Een toeschouwer ontdekt dat die hoog tussen het ijzer van de lichtmast geklemd zit.
Maar het zijn niet alleen de anekdotes, het is vooral de niet-aflatende betrokkenheid en de bevlogenheid van deze ‘homme passioné’ die het boek zo rijk maken. Voor iemand die de sfeer van het repetitielokaal kent, is In de arena natuurlijk extra lezenswaardig. Ik wil mezelf op geen enkele manier vergelijken met een icoon als Erik Vos, maar in de confrontatie tussen een regisseur en zijn spelers herken ik wel het een en ander. Zoals hierboven: de ene speler die een doorloop zonder onderbrekingen wil, de andere die juist vindt dat er onderbroken mag worden, de regisseur die de knoop moet doorhakken: een standaardsituatie.
En inhoudelijk: actrice Maaike Roovers vergelijkt Al Dente soms met een dictatuur, maar dan van een type waarin iedereen zich volmaakt gekend en gelukkig voelt. Of ik daarmee blij moet zijn, weet ik niet. Iedereen mag immers op elk moment zijn of haar democratische zegje doen, want ‘het beste idee telt’, zo luidt het credo, zelfs als dat idee komt van de conciërge die even langsloopt om een raam te sluiten en die een ogenblik meekijkt. Maar toegegeven: het vaststellen van het beste idee is onherroepelijk aan de regisseur – die zelf sowieso de meeste en vaak ook de beste ideeën heeft, zo arrogant durf ik wel te zijn.
Het vinden van de juiste balans tussen ‘dictatuur’ en ‘democratie’ is voor elke regisseur – en tot op zekere hoogte ook voor elke leraar en elke ouder! – een heikele kwestie. Vos had er niet alleen in Duitsland, maar ook in de beginjaren van De Appel een zware kluif aan. Een jaar of drie na de beruchte Aktie Tomaat (1968) richtte hij, samen met een viertal acteurs en actrices, De Appel op. Als jonge pioniers zochten de vijf naar nieuwe vormen van expressie en nieuwe maakprocessen, grotendeels gebaseerd op improvisaties.
In de arena schetst hoe moeizaam die zoektocht aanvankelijk verliep. Juist door een vrije aanpak wilde De Appel het verschil maken: de acteurs als kleine, spontane, creatieve krachtbronnen en niet als invuloefeningen vanuit een voorgekookt concept. Maar de realiteit was vaak anders: “Elk lid wilde zich met alles bemoeien en geen enkele beslissing kon worden genomen zonder unanimiteit.” Geen wonder dat de regisseur in de loop der jaren meer ruimte voor zichzelf ging opeisen en teruggreep naar een traditie die hij achter zich had willen laten.
Wat dat opleverde was groots, in één woord, en de erfenis die Vos naliet bij zijn afscheid in 1997 was van een zeldzame rijkdom. Zijn gezelschap stond aan de wieg van de stormachtige ontwikkeling die het theater in Nederland na ‘Tomaat’ heeft doorgemaakt en speelde een buitengewoon relevante rol in de vernieuwing van het theaterlandschap.
Als kleine krabbelaar in de toneelkunst ben ik zeer schatplichtig aan Vos en De Appel, dat weet ik zeker. De Appel opende vergezichten in een periode waarin ik als jonge student voor het eerst bewust en intensief naar toneel begon te kijken. En, om maar wat te noemen, zonder de geweldige Oresteia van De Appel in 1977 was die van Al Dente in 2022 er nooit gekomen. Want inspiratie blijft ook na decennia nog werkzaam.
In 2017 was de rol van De Appel uitgespeeld, een lang verhaal, waarvoor veel verklaringen te geven zijn, van financiële tekorten tot artistieke verarming. De laatste jaren waren niet de beste, maar het einde van De Appel is nog altijd een ongemakkelijke waarheid voor iemand die zijn inburgering en zijn vervolgstappen in de wereld van het theater voor een groot deel aan De Appel te danken heeft.